Théorie & Création

Introduction - théorie et création

 

« De la théorie à la création », cela signifie le processus par lequel un créateur commence à travailler avec un concept et arrive à produire une œuvre. « De la création à la théorie », c'est une expression qui parle du processus par lequel un théoricien produit une théorie avec un concept extrait d'une œuvre. Ces deux méthodes que j'ai utilisées m’ont servi à créer l’architecture érotique. J'ai ensuite posé une question lors de ce séminaire. « Y a-t-il des directions dans les processus? », par la suite j’ai fait une hypothèse. « Aucun processus n'a de directions entre la création et la théorie. » Cette synthèse écrite est le compte rendu de « architecturer » sans directions de processus, par un étudiant qui est théoricien-créateur et en même temps architecte-artiste.

 

De la théorie à la création

Dans l'éducation en architecture, les étudiants apprennent le design architectural en utilisant l'apprentissage par projet. Généralement, les étudiants expriment leurs idées principales pour un projet en un mot. C'est ce qu'on appelle le concept architectural du projet. Les architectes utilisent également des concepts pour exprimer leurs idées et communiquer lors des projets architecturaux: par exemple, la porosité urbaine pour la nouvelle extension du musée des arts ou le pli architectural pour un nouveau modèle du parc urbain. La création avec concept est une manière rationaliste parce que le concept est basé sur l'universalité rationnelle. Selon Kant, le concept est la représentation d'un objet qui est catégorisé par l'entendement. Ce concept catégorisé devient un objet à cogiter par la raison. Tout comme la raison se caractérise par la raison pure et la raison pratique, l'universalité du concept sert à cogiter et à pratiquer. Le concept sert donc à la création. Ce concept est similaire à la raison qui sert à l'idéologie moderne: c'est la raison instrumentale, instrumentelle Vernunft en allemand. La raison instrumentale est différente de la raison de la finalité, Endzweck chez Kant. Elle est un moyen de servir la pensée conformiste du modernisme. Comme la raison instrumentale, le concept qui sert à la création en architecture est également instrumental. Si le concept est instrumental, l'objectif de la création architecturale n'est pas la réalisation du concept. À mon avis, l'architecture, en particulier moderniste, essaie de représenter ceux qui sont métaphysiques: au lieu de réaliser architecturalement la porosité ou le pli, les architectes modernistes veulent créer un espace pli ou un espace de la porosité.

Selon la définition philosophique chez Kant, Hegel et Husserl, le concept est créé dans le processus épistémologique: tout d'abord, un objet entre dans le champ psychique à l'aide de sensations; on nomme cet objet comme la représentation; l'entendement catégorise cette représentation. Kant définit ce travail de l'entendement comme la synthèse constructive. Le concept est né dans cette synthèse. Saisir la représentation et la cerner à l'aide de la catégorie de l'entendement, c'est la conceptualisation. Au moyen du concept, le philosophe produit la connaissance. Cependant, l’artiste ne produit pas la connaissance: l’artiste ne perçoit pas un objet, mais il perçoit « ne pas pouvoir percevoir quelque chose clairement ». C'est comme regarder le voile de Parrhasios dans l'anecdote grecque de Zeuxis et Parrhasios. L'artiste ne sait pas exactement ce qu'indiquent ses perceptions. Cette situation conduit l’artiste à l’imagination. En même temps, l'entendement du créateur artistique tente de catégoriser « ce qu'on ne peut pas percevoir clairement ». Cette dynamique de l’ensemble de l'imagination et de l'entendement permet à l'artiste de rester dans le champ de la fantaisie. Dans son fantasme, l'artiste rencontre une image inconcevable. L’artiste ne peut ni la regarder ni l'écouter: ceci est l'image chuchotant des démons, δαίμων en grec ancien. Cette image qui n'a pas de représentation a lieu pendant la création chez l’artiste. Pour cette synthèse écrite, je l'appelle la « notion du beau ». L'entendement prend cette notion du beau comme une représentation. Et l'entendement crée un concept par catégorisation. J'appelle ce concept le « concept esthétique ». Le concept philosophique est dérivé de la représentation de l'objet: le concept esthétique est produit par un créateur pour exprimer verbalement ou théoriquement sa notion du beau.

Pourquoi je définis la notion du beau et le concept esthétique? C'est pour m'adapter à la spécialité du programme du Doctorat en études et pratiques des arts: je dois être théoricien et créateur. J'ai donc ressenti le besoin de définir et d'utiliser différemment le concept de théoricien et celui de créateur. La création artistique est basée sur la notion du beau alors que la théorie artistique est basée sur le concept esthétique. La notion du beau est comme le fond du concept esthétique. Elle est comme un murmure silencieux derrière la théorie artistique. Quant à l'architecture érotique, je la réalise dans l’art: je ne la réalise pas qu'avec la notion du beau ou qu'avec le concept esthétique. Sans le concept esthétique, l'architecturalité s'effondrera:  sans la notion du beau, la fantaisie s'évaporera.

 

De la création à la théorie

Le théoricien interprète une œuvre, extrait un concept et produit une théorie. En revanche, le doctorant en études et pratiques des arts n'est pas seulement un producteur de théorie : cet étudiant interprète de façon critique une œuvre artistique; le concept est ensuite extrait ou produit à partir de son interprétation; enfin, il utilise le concept comme matériau de création. Pour cet étudiant, l'interprétation et la conceptualisation sont le travail préalable à la création.

Au stade de l'interprétation, l'étudiant cherche l'intention du créateur ou de l'auteur d’une œuvre. Il trouve l'intention du créateur dans l'œuvre, c'est-à-dire, il cherche la Forme, εἶδος en grec ancien, dans l'objet du monde sensible. La raison pour laquelle cette méthode herméneutique de recherche est rendue possible est que l'intention du créateur dans l'art moderne a le même statut que la Forme chez Platon. Par conséquent, l'artiste est le législateur de son art. Son intention est intelligible et donc acceptée comme universelle. Grâce à cette universalité, l'étudiant peut interpréter son intention d'artiste dans l’œuvre. L'artiste n'est plus « ici maintenant », mais son intention est bien cachée dans son œuvre sous forme de sujet. L'étudiant comme théoricien cherche le sujet de l’œuvre. Pour ce faire, l'étudiant-théoricien doit décoller les couches entassées, les apparences figuratives, qui entourent la Forme. Les sujets sont cachés entre les couches. L'étudiant conceptualise les sujets trouvés sous forme de mots ou de phrases. Bien sûr, il ne peut pas approcher directement l'intention de l'artiste. Il ne cerne que l'intention du langage conceptualisé. Ici, je me pose une question: « l'intention conceptualisée, est-elle un produit de la simple imagination du théoricien? ». Un axiome de l'art moderne répond: « Il s'agit de la même autorité dans l'interprétation de l'œuvre quant à l'intention de l’artiste et à l'opinion du théoricien. » Le théoricien parvient à justifier la conceptualisation de l'intention de l’artiste. Par conséquent, l'intention de l’artiste est définie par les concepts produits par le théoricien. Jusqu’ ici, c'est le travail de l'étudiant-théoricien.

L'étudiant-créateur a encore une chose à faire. C'est la schématisation des concepts. Le schéma est une représentation systématique des relations entre les concepts. L’étudiant-créateur établit des liens entre les concepts, mais il constate immédiatement que la conceptualisation n'a pas suffisamment de justification. Comme l'étudiant-théoricien, il a extrait le concept depuis l'intention inaccessible du créateur et il tente d'obtenir la justification de la conceptualisation. Cependant, comme étudiant-créateur qui a des expériences en tant qu’artiste, il sait bien qu'il n'a saisi que le concept esthétique. À vrai dire, l'étudiant-créateur sait qu'il a manqué les sentiments, les désirs ou les humeurs, c'est-à-dire la notion du beau, de l’artiste. Il craint donc que le concept esthétique ne soit submergé dans la notion du beau. Pour compléter cette faiblesse épistémologique, l'étudiant-créateur relie les concepts produits entre eux. Par cette mise en relations, il fait un réseau de cognition qui permet que les concepts garantissent une identité catégorique. Les concepts ne seront plus immergés dans la notion du beau grâce à leur identité. La schématisation est la sécurisation spatio-temporelle des concepts. C’est la connaissance construite. Je la nomme l’entité. Par exemple, un ensemble de connaissances architecturales sur une œuvre, c’est l'entité architecturale. Pareillement, on peut parler de l'entité urbaine ou de l'entité corporelle. L'étudiant-créateur n'a plus à se soucier de la notion du beau qui coule et se disperse. L'étudiant-créateur constitue l'entité aux moyens de la subjectivation de l'intention, de la conceptualisation du sujet et de la schématisation du concept.

 

Érotisation des concepts et mise au pont épistémologique - comme je les ai faits

Pour l'architecture érotique, j'ai fait tout d'abord le travail d'architecture. C'était la création avec concept. J'ai trouvé les intentions intellectuelles à travers les langages de la philosophie, de la psychanalyse, de la théorie du corps, de la critique des arts, etc. J'ai considéré les intentions comme les sujets de mon étude. À l'aide de mon entendement, j'ai placé le sujet devant le miroir appelé la catégorie de l’érotisme. Enfin, j'ai saisi une image du sujet dans le miroir en tant que le concept. C'était le concept érotisé. Cette méthode architecturale est similaire à la méthode de la production de connaissance. Le théoricien théorise son interprétation sur une œuvre par la subjectivation de l'intention et par la conceptualisation du sujet. À la place de la théorisation, l’architecte utilise l'architecturalisation pour faire son architecture. À cet égard, il s'agit de la façon productive d’une connaissance pour la création architecturale. Pour l'architecture érotique, j'ai employé la méthode de la production de connaissance, mais l'érotisation de l'architecture à l'aide du concept de l'érotisme n'a pas marché. Parce que l'architecture érotique n'est pas un projet d'architecture: un architecte peut planifier un musée des beaux-arts avec le concept du pli, mais je, architecte-artiste, ne peux pas créer l'architecture érotique avec le concept d’érotisme.

La création artistique est différente de celle de l’architecture. Il ne s'agit pas de façon productive de connaissance pour la création artistique. La notion du beau est une source directe de la création artistique qui a été expliquée par le concept de génie par Emmanuel Kant dans son livre Critique de la faculté de juger (sections 45 à 50, 1790). Cependant, pour faire l'architecture érotique qui n'est ni pure architecture ni pur art, j'ai dû utiliser en même temps l'architecturalité et la fantaisie artistique. J'ai donc inséré le processus de la production de connaissance dans la création artistique. C'est-à-dire, j'ai mis la subjectivation de l'intention et la conceptualisation du sujet entre la notion du beau et la réalisation d'une œuvre. J'ai commencé ma création à partir de ma notion du beau; je l'ai transposée dans mon intention; j'ai subjectivisé mon intention; j’ai regardé mon sujet reflété dans la catégorie. Mon concept esthétique a été créé. Mon concept esthétique dans l'architecture érotique est le concept érotisé. C’était l’insertion du processus de la production de la connaissance de l’érotisme. Enfin, j'ai essayé d'utiliser les concepts érotisés en tant que matériaux de création pour l'architecture érotique. Alors, j'ai été obligé de schématiser ces concepts érotisés. La schématisation a servi à ne pas laisser ma notion du beau submerger mes concepts érotisés. J'ai misé sur des relations entre les concepts érotisés pour fonder un schéma. Souvent, mes schématisations ont été faites par analogie visuelle et par transposition conceptuelle. Par exemple, j'ai transposé mon impression vague sur le lieu dans mon intention. Grâce à la transposition, l'impression sur le lieu est devenue mon intention. Elle a été considérée comme mon sujet de recherche. Par la suite, j'ai tenté de saisir une image du lieu reflété dans le miroir de l’érotisme. C'était l'érotisation conceptuelle du lieu. À la fin, j'ai mis en relation le concept érotisé du lieu avec autres concepts corrélatifs. C'était la schématisation. Voici quelques exemples. En utilisant le schéma psychanalytique, j’ai schématisé le lieu en tant que corps et l'espace en tant qu’esprit. De même, j’ai schématisé le lieu comme un représentant de la nature et l'esprit comme un représentant de la culture par le schéma dualiste.

L'érotisation, c'était tout ce que j'ai fait pour créer l'architecture érotique. J'ai érotisé certains concepts dans les théories du corps et je les ai transformés comme les concepts utilisables à ma création. Par cette transformation, je suis arrivé à considérer le corps érotique comme une entité corporelle érotisée. Pour moi, le corps érotique a été le produit de connaissances qui synthétisent les relations entre les concepts érotisés. De plus, j'ai érotisé certains concepts, le lieu par exemple, en architecture. J'ai transformé le lieu comme étant le concept érotisé et utilisable à la création. Par cette transformation, j'ai constitué une entité architecturale érotisée. Finalement, j'ai essayé de créer la relation, par l'adjectif « érotique », entre les deux entités corporelle et architecturale. J'ai tenté de construire un pont épistémologique entre deux territoires de connaissances érotisées. Par ce pont, j'ai voulu assurer la justification de l'entité architecturale érotisée en tant qu’architecture érotique. C'était un essai pour produire les connaissances. Malheureusement, j'ai essayé de créer l'architecture érotique à l'aide de la méthode de la production de connaissance. C’était le mauvais chemin vers l’architecture érotisée.

 

« Bloc devenir » - Une nouvelle méthode vers l’architecture érotique

À l'occasion de ce séminaire, j'essaie une nouvelle méthode. C'est « former un bloc devenir » basé sur l'idée de Laplantine et Nouss (2001). Je ne construis plus les entités ancrées dans les connaissances : les entités architecturale et corporelle par exemple. De plus, je ne mets plus le pont épistémologique entre deux entités. J'abandonne l'érotisation à entelecheia, qui séjourne dans sa fin, à cet effet. J'essaie de faire un « devenir » qui sera généré par le métissage.

Le corps est laissé tel quel. Au lieu de l'érotisation du corps, je m'efforce de trouver les érotiques dans le corps. Les érotiques peuvent être en modalités diverses: psychiques, mentales, sentimentales ou corporelles. Les érotiques ne sont attachées à aucune partie. Une érotique ne peut pas être cernée par un concept. Par exemple, quant à la langue, il s'agit de la langue verbale et de la langue gustative. Elles sont les objets catégorisés de la connaissance.  La langue gustative fait partie du domaine de la physiologie, la langue verbale de celui de la linguistique. Lorsque la langue rencontre l'autre, une autre dimension se révèle. La langue lèche l'autre qui peut être un être humain, un objet ou le moi comme altérité. Au fur et à mesure que la langue touche mentalement et corporellement ses zones érogènes, la langue ainsi que l’autre, les deux ensemble deviennent érotiques. La langue est déterritorialisée à la faveur du gémissement sexuel ou du gloussement libidinal de l’autre. De cette façon, l'érotique erre à l'intérieur et à l'extérieur du corps et de l'esprit. L'érotique est informe, éphémère, flottante et dispersée. Avec l'érotique écumeuse, il est impossible de constituer l'entité corporelle érotisée. Au lieu de la constitution, je la séduis pour amener l'érotique vers moi. Ce n'est ni par l'entité corporelle ni par l'entité mentale, mais par le corps en soi. Le corps en soi envoie un geste de séduction non par le langage ostensif de connaissance, mais par une situation chiasmatique de chair.

Je n'érotise pas l'architecture non plus. La situation de l'érotique dans l'architecture est différente de celle dans le corps. Selon l'article « Architecture » de Georges Bataille (1929), comme « l'architecture est l'expression de l'être même des sociétés », « seul l'être idéal de la société, celui qui ordonne et prohibe avec autorité, s'exprime dans les compositions architecturales ». Comme l'architecture est la représentation de la hiérarchie sociétale et du pouvoir politique, c'est-à-dire, de l'idéologie de son temps, « c'est sous la forme des cathédrales et des palais que l'Église ou l'État s'adressent et imposent silence aux multitudes. » (Bataille, 1929). Les érotiques n'ont donc pas le droit de s'exprimer dans les compositions architecturales. Cependant, jusqu'avant l'époque moderne, les érotiques rôdaient et déambulaient autour de l'architecture. C’est le modernisme qui a interdit aux érotiques de continuer leur vie architecturale de sans- abri. Comme la modernité, en particulier la rationalité capitaliste a expurgé les érotiques dans sa composition sociétale, l'architecture moderne a exorcisé aussi les érotiques errantes au moyen de sa rationalité architecturale. Les érotiques n'erraient plus autour de l'architecture. Malgré tout, la rationalité en architecture n'a pas exilé les érotiques, mais elle les a aliénées. De fait, les érotiques sont dissimulées sous d’autres formes dans l'architecture.  Pour moi, les érotiques dissimulées qui sont ratatinées et qui ont tourné leur dos, ne sont plus des objets à séduire. Alors, je les invite à venir vers ici avec un geste. Attention, il ne faut pas les inviter par le langage architectural: ils s'enfuiront par peur de l'architecture qui impose silence aux multitudes. J'essaie de les inviter avec des paroles considérées comme anormales en architecture. Par exemple, je souligne l'ornement et le lieu comme ceux que l'architecture moderne a voulu effacer dans son expression et dans sa connaissance.

Les érotiques séduites et invitées viennent à moi: les « venirs » errent toujours et flottent çà et là.  Cependant, les deux venirs apparaissent aléatoirement comme un bloc. Ces deux venirs se forment en « bloc devenir ». Ce bloc devenir sera un embryon de l'architecture érotique.

 

L'érotique au corps

Les érotiques qui flottent autour du corps peuvent être séduites par la déterritorialisation des connaissances: par exemple, les organes sexuels et génitaux deviennent le phallus; les langues gustatives et verbales deviennent la langue qui caresse l'autre; les citoyens de la Grèce antique qui font l'action-parole et l'action-gymnastique deviennent les citoyens de l'action homosexuelle.

Selon Hanna Arendt, dans son livre Condition de l'homme moderne (1958), l'action a été du ressort du citoyen: le travail de l'esclave; l'œuvre de l'artiste ou de l'artisan. Les citoyens libres de travaux et d'œuvres ont eu des discours politiques à l’agora. À l'aide de la rhétorique, ils ont révélé leur excellence intellectuelle. À l'aide de la gymnastique, ils ont révélé leur excellence physique. Pour la philosophie politique d'Arendt, l'action chez les Grecs anciens, qui rend possibles les communications intellectuelles et physiques, est une bonne référence pour remédier à la société moderne où il n’y a que le travail pour la production.

À l'époque grecque, les gens pensaient que le corps pouvait changer de sexe. Pour eux, la différence des sexes n'était pas déterminée biologiquement. La détermination de l'identité sexuelle était faite par l'activité et la passivité. Ils pensaient que si un homme était passif, son corps se transformerait au féminin. Pareillement, que si une femme était active, son corps se transformerait au masculin. Bien sûr, cette idée trouve son origine dans la suprématie masculine de l'époque. Cette suprématie est basée sur la théorie des humeurs, popularisée par Hippocrate et systématisée par Galien. Selon cette théorie, le corps est constitué des quatre humeurs comme le cosmos est constitué des quatre éléments fondamentaux: air, feu, eau et terre. Selon cette théorie l’homme est chaud et sec et la femme est froide et humide. Seul le corps chaud est capable de réchauffer le sang et en faire un extrait essentiel. Cet extrait essentiel monte jusqu'au cerveau et devient le nutriment intellectuel. Puis il descend à travers la moelle épinière et devient le sperme aux testicules. Les citoyens supérieurs ont dû donc garder leurs corps au chaud. Sinon leurs corps risquaient de devenir féminin. Les citoyens sont sortis de chez eux et sont allés à l’agora sous le soleil méditerranéen. Ils ont débattu afin de stimuler leurs cerveaux et ont fait du sport afin de réchauffer leurs corps.

À présent, je déterritorialise les actions de ces citoyens. Les actions verbale et corporelle deviennent érotiques. Pour les citoyens grecs, l'amour était la somme de l'amitié et de l'activité sexuelle. L'amitié n'était possible qu'entre citoyens masculins qui étaient capables de communiquer intellectuellement: seuls les hommes étaient capables de livrer du sang transformé en extrait essentiel au cerveau au moyen de leur corps chaud. J’ai trouvé le véritable amour chez les Grecs anciens, dans la sexualité homosexuelle parmi les hommes intellectuels. Enfin, j'ai trouvé aussi une érotique dans l'action sexuelle qui flotte autour de l'action-parole et de l'action-corps. Toutes ces actions des citoyens grecs ont traversé le Moyen Âge et ont disparu dans les temps modernes. Selon Arendt, il est nécessaire de sortir de la vie futile et répétitive de l'homme moderne par l'action politique qui permet de mettre en relation et de communiquer avec les autres. Dans la même logique, je soutiens, par l'action sexuelle, que l'homme moderne devrait également sortir de la sexualité moderne obsédée par l'organe génital c’est-à-dire : les hommes et les femmes modernes de la société du travail ne reproduisaient que les mains-d’œuvre capitalistes par procréation. Grâce au développement de la médecine de la sexualité et au mouvement féministe, la sexualité génitale s’est transformée en sexualité sexuelle dans les sens social, politique et économique, mais ce n’était pas suffisant. Ce que je conçois est une sorte de sexualité qui sera similaire à la sexualité amicale chez les Grecs anciens à la condition qu’on évite toute discrimination sexuelle. C’est la sexualité érotique qui rend possible une jouissance de l’action. J'essaierai de trouver plus d'érotiques en déterritorialisant les connaissances sur le corps.

 

L'érotique en architecture

Les érotiques en architecture sont aliénées par la modernité. On ne peut pas les aborder directement. Tout d’abord, on examine les concepts marginalisés par l’architecture rationaliste. Je commence par les éléments aliénés assez reconnus: l’ornement en architecture et le lieu en urbanisme. L'ornement n'est pas seulement une décoration. Dans son étendue, il y a la décoration, la représentation idéologique, la matérialité, etc.: par exemple, figures géométriques, motifs naturels, symboles religieux et politiques ainsi que massivité de pierre. En expurgeant ces ornements, l’architecture moderne a voulu devenir transparente et pure. L’architecture rationaliste a criminalisé l’ornement et l’a fait comparaître devant le tribunal de la nitescence transparente. De la même façon, le lieu a été exclu du registre de l’architecture moderne. Le lieu et ses concepts dérivés ont été remplacés : le lieu par le site; la terre par le territoire; Genius loci par l’espace. Plus précisément, la modernité architecturale a réduit les actions humaines en fonction et les a mis dans l'espace. Elle a réduit aussi le lieu en site en tant qu’une zone opératoire pour définir l’espace limité d’implantation architecturale. De même, elle a réduit la terre naturelle en territoire en tant qu’une aire homogène pour projeter les espaces idéologiques de l’État.

Comme je ne peux pas séduire l’érotique en architecture, j’invite les érotiques exclues à l’aide de la langue de l'altérité. Cependant, je ne leur demande pas de venir vers l’architecture: ce sera satisfaisant si je reçois un regard secret des érotiques marginalisées. C’est-à-dire, pour l’architecture érotique, je n'essaie pas subsumer l'ornement et le lieu sous forme du concept érotisé de la connaissance architecturale: Je serai satisfait si je trouve des érotiques dans le lieu et dans l'ornement. Je veux présenter sommairement une invitation faite par la langue de l’altérité pour le lieu. C’est la langue psychanalytique pour cet exemple. Tout d'abord, j'ai emprunté l’idée dualiste du monde: culture et nature. On trouve le lieu dans le monde de la nature. Ailleurs, on trouve l'espace. Pour une mise en jeu psychanalytique dans le contexte de l’architecture moderne, j’ai placé la Raison dans le monde de la culture et la nature dans l’autre monde. La Raison joue le rôle de Père: la Nature celui de Mère. Le lieu et l'espace sont chacun des agents conceptuels. Entre eux se situe l'architecture rationaliste comme étant le Fils. Cette architecture a des rapports avec le lieu et avec l'espace au niveau architectural, ainsi qu’avec la métropole et avec le territoire au niveau urbain. Ensuite, j'interprète ces relations à l'aide des théories psychanalytiques et je fais une hypothèse. Le Fils, architecture rationaliste se tenait du côté du Père pour protéger son pénis: c’est l’angoisse de la castration. À cette fin, le Fils a rejeté la Mère-Nature. Mais, on sait bien que l’architecture rationaliste est destinée à être construite sur la terre. Le Fils ne peut pas être détaché de sa Mère-Nature. En conséquence, il fait face à la situation du complexe d’Œdipe. Par ce jeu de la langue de l’altérité en architecture, on voit comment l'architecture rationaliste a marginalisé le lieu. De plus, je peux y trouver les érotiques qui se cachent dans le lieu. Peut-être le Fils-architecture qui est devenu Œdipe architectural « viole-t-il » le tabou d’inceste. Peut-être devient-il comme un héros dans les mythologies du monde ancien et tue la Mère monstrueuse qui est soit la Nature soit la métropole. De cette façon, j’essaierai d’inviter les érotiques en architecture avec d’autres langues d’altérité.

 

« Bloc devenir », l'architecture érotique

Les érotiques marginalisées en architecture et les érotiques flottantes au corps vont former un « bloc devenir » qui se trouve dans l'article « Devenir » du livre de Laplantine et de Nouss, Métissage, de Archimboldo à Zombi. Selon eux, le « venir » n'est pas un objet qu'on puisse fabriquer ou constituer. Il est comme une spore flottante. Pour moi, les érotiques sont les venirs errants. Je fais alors un jeu sans but. Je joins mes mains en coupe et j’attends que des venirs me viennent. C’est une activité ludique. Voici un exemple analogique avec un aquarium. Dedans il y a des petits poissons blancs et rouges en mouvement. Je mets mes mains en coupe dans l’eau et je reste tranquille. Les poissons nagent autour de mes mains. J'attends qu'un mélange de poissons blancs et rouges reste sur mes mains. Dans cette analogie, les blancs sont les érotiques architecturales et les rouges sont les érotiques corporelles. Tous les poissons sont les venirs. Et un état du mélange des venirs est le bloc devenir. Différemment l'entité constituée par schématisation des concepts, le bloc devenir est formé des venirs qui correspondent à la notion du beau. Étant inspiré par cette analogie, je m'écarte fondamentalement de la façon dont je l'ai fait auparavant: il n’y aura ni l’érotisation du corps ni de l’architecture par conceptualisation et schématisation. Il n’y aura plus de pont épistémologique entre les entités érotisées. J'arrête la production de connaissance. Je renonce à la reconnaissance de concept, de théorie et de création. Je ferai l’architecture érotique avec les érotiques flottantes et dispensables, c’est-à-dire, avec les ensembles érotiques et la notion du beau.

 

Leçons d'architecture - une question sur l’expression comme conclusion

Je ne parle ni de concept, ni d’expression, ni de théorie, ni de création concernant l'architecture érotique. La reconnaissance des connaissances n'a plus de sens. Je crée, seulement. Par conséquent, la conclusion de cet article ne sera pas une production des connaissances. Ce ne sera pas une conclusion théorique. Je tire un nouveau type de conclusion en répondant aux questions sur la création, en particulier, à une question sur l'expression de l'architecture érotique.

Je propose trois types d'expression architecturale: architecture-bâtiment, architecture-maquette et architecture-peinture. Pour le modèle de l’architecture-bâtiment: il s'agit de la tridimensionnalité du bâtiment et de son implantation à la terre. Ce modèle concerne le bâtiment réel dans lequel nous habitons. Nous voyons un ou deux côtés du bâtiment sur la route. Ceci est la vue en perspective. Dans ce cas, vous ne pouvez pas voir l'arrière, le haut et le bas du bâtiment, mais nous savons clairement qu'ils existent. Ce modèle est comme regarder les poissons dans l’aquarium à travers ses verres. On voit l'architecture qui est représentée par les poissons dans l'aquarium qui, lui, est comme le bâtiment. L'architecture est clairement visible, mais n'oublions pas, elle est déformée par le bâtiment. Pour le modèle de l’architecture-maquette: il s'agit de la maquette architecturale et de la libération de la gravité. L'architecte fabrique une maquette pour prévisualiser le bâtiment qu'il va construire. Ceci est la vue en projection. Et l'architecture est à portée de mains d'architecte. Le fabricant tourne et regarde son objet de poïétique. C'est comme sortir le poisson du bocal et le tenir avec vos mains. Il tourne et regarde le poisson: c’est vrai qu’il n’y a pas de distorsion visuelle, mais la situation est violente pour les poissons. L'architecture est exposée à la violence du regard omniscient. Pour le modèle de l’architecture-peinture: il s'agit de la bidimensionnalité de la peinture architecturale et de la profondeur. C'est comme mettre mes mains en coupe dans l'eau et attendre que les poissons viennent sur mes mains. Je regarde les poissons et mes mains dans l'eau à partir d'en haut. Ils semblent interférer à cause de l'eau tremblante. Ce qui est 'important, c'est que quand je regarde les poissons qui s'attardent sur mes mains dans l'eau, mes mains deviennent le fond pour les poissons regardés. Merleau-Ponty dit que lorsque nous percevons un objet, nous ne pouvons pas voir ou penser à l'objet seul en soi. Aucun objet ne peut exister seul sans fond comme arrière-plan. Ici, mes mains deviennent le fond des poissons, c'est-à-dire, mon corps devient le fond de l'architecture. Dans ce modèle, on ne trouve plus l’intentionnalité abstraite qui nous conduit à regarder l'architecture comme l’objet isolé du corps, mais il s'agit de l’intentionnalité corporelle (Merleau-Ponty. 1960)

D'une manière générale, on dit qu'il y a la profondeur dans les trois dimensions. Cependant, la profondeur tridimensionnelle n'est pas la profondeur phénoménologique. La profondeur phénoménologique est une étendue qui recule dans le fantasme créé lorsqu’on imagine le dos invisible d'un objet. En ce sens, il n'y a pas de profondeur fantastique dans l'architecture projective. C'est la raison pour laquelle le modèle de l’architecture-maquette est le modèle idéal pour les architectes rationalistes. L'architecte voit les six côtés tout en tenant la maquette dans sa main et en le tournant. Il peut également la diviser en deux et observer simultanément ses intérieur et extérieur. Ce modèle permet architecturalement un regard omniscient: la volonté de regarder tout, clairement et simultanément en niant la profondeur. En revanche, les vrais bâtiments doivent être construits sur le terrain. Ils sont la réalisation du modèle de l’architecture-bâtiment par la finalité constructive. Les architectes rationalistes étaient obsédés par l’architecture-maquette lors de la construction du bâtiment. Il existe une expression de « cinquième façade » dans la terminologie de la théorie architecturale. Ce mot a été conçu dans le mouvement de late modernism en architecture, popularisé par Henri Ciriani, architecte français (Ciriani, s.d.). Alors que des avions et des satellites photographiaient la ville, les toits des bâtiments n'étaient plus cachés aux yeux des gens. Pour les architectes, le toit devient une nouvelle façade. En ce sens, il n'y a presque pas de profondeur fantastique dans l'architecture perspective.

Cela peut sembler étrange, si je dis qu’il y a la profondeur dans l'architecture-peinture. En revanche, ce sera valable à la condition qu'il n'existe pas la finalité constructive pour ce modèle. Comme nous ne pouvons pas toujours accéder à l'arrière d’un bâtiment dans l'image peinturée, nous pouvons imaginer ce que nous ne pouvons pas voir pour toujours, et le cogiter dans le fantasme. Vous pourriez dire: « Attendez, ce n'est pas de l’architecture. Vous parlez du dessin. » Je réponds: « c'est vrai. C’est ambigu que ce soit de l'architecture ou non, parce que, pour vous, l'architecture est la réalisation de l'architecture-bâtiment par la construction. » Pour l’instant, je voudrais simplement dire que la profondeur de l’architecture-peinture existe dans l’action de fantasmer. En architecture-peinture, l'architecture n'est pas clairement perçue. L'architecture-peinture est architecturalement ambiguë. Quand même, l'architecture érotique est conçue à partir de cette ambiguïté parce que les érotiques sont comme les spores vagabondes qui viennent depuis ma notion du beau. Pour l’architecture érotique, je porterai cette ambiguïté, mais l'endurance ne sera pas douloureuse. Pour certaines personnes, endurer l'ambiguïté n’est qu’une activité ludique réalisée avec gaîté: je mettrai mes mains dans cette ambiguïté; mon corps restera dans la profondeur phénoménologique. En habitant l’ambiguïté, je peinture et écris une architecture sans but ni de construction ni de fabrication. Pour moi, l'architecture n'est plus la connaissance à proéminence subjective, mais l'action prédicative. C'est « architecturer » sans architecture.

Voici, « architecturer les érotiques » qui habite dans la profondeur de l’architecture-peinture: La leçon d'architecture (garçon) et La leçon d'architecture (fille) en 2020. Ces tableaux s'inspirent de La leçon de guitare, que Balthus a exposés lors de son exposition individuelle à Paris en 1934. Ce que je remarque premièrement, dans cette image perverse avec la violence et l'homosexualité furtive, c'est l’homosocialité, mais ce n'est pas l’homosocialité masculine comme chez les Grecs anciens. C’est plutôt l’homosocialité féminine. Deuxièmement, basé sur la théorie de Jacques Lacan, j'ai remarqué la transition de « phallus-Jésus » à « phallus-fille » (Rewald, 2007). Les deux venirs, l’homosocialité féminine et le phallus-fille qui sont les devenirs imperceptibles dans le contexte idéologique patriarcal, flottent et restent dans le champ d’« architecturer ». Dans La leçon d'architecture (fille), il y a une fille qui est l'architecture non rationaliste, par exemple, l’architecture expressionniste, entre deux mondes, nature et culture. Derrière l'architecture-fille, il y a un mur rationaliste, mais ruiné. Au-delà de ce mur effondré, la Mère-Nature se dévoile. Grâce à la puissance de la Mère, la fille peut ignorer le Phallus.  Enfin, en plaçant une de ses jambes sur le mur rationaliste, elle écarte largement ses jambes. Dans La leçon d'architecture (garçon), un garçon, qui est l'architecture rationaliste est aussi entre nature et culture, mais il est enfermé dans le mur rationaliste solide. Les lumières du Père-Raison au-delà éclairent le mur rationaliste. Sur le mur blanc et transparent, les figures géométriques et urbaines sont dessinées. Un œil omniscient de la Raison est proche du garçon. Peu à peu, le pouvoir de la Nature imprègne le monde du garçon depuis le côté gauche. De plus en plus, le garçon veut couper le Phallus de son Père avec l'aide de sa Mère. En raison de la force chaotique du désir tabou, l'entité technologique de vol entre en collision avec l'entité architecturale transparente. Après tout, l'architecture-garçon n'écarte pas ses jambes comme l'architecture-fille. Il tourne simplement le dos à son père et fait un « devenir femme ». « Devenir femme », dans ce tableau, c'est cacher son phallus dans ses jambes.

L'architecture érotique est un "bloc devenir" fluide des érotiques corporels et architecturaux qui restent de façon éphémère dans le champ prédicatif d'architecturer.

 

RÉFÉRENCES

ARENDT, H. (1958). Condition de l'homme moderne

BATAILLE, G. (1929). Architecture, Document 2.

CIRIANI H. (s.d.). Musée d’Arles. [en ligne], https://henriciriani.blogspot.com/2012/03/musee-darles.html (page consultée le 12 avril 2020)

KANT, E. (1790). Critique de la faculté de juger

LAPLANTINE, F. NOUSS, A. (2001). Devenir, Métissage, de Archimboldo à Zombi. Paris, France :  éd. Pauvert

MERLEAU-PONTY. (1960). Sur la phénoménologie du langage, Signes. Paris, éd. Gallimard

NAKAMURA, Y. (1988). Topos. Tokyo, Japon : Kobundo

REWALD S. (2007). Balthus: Time Suspended.